说起巴金，没人会不知道他著名的《激流三部曲》，包括《家》《春》《秋》。三部曲中尤以《家》的成就最高，影响最大。不仅在当时的青年一代读者中极受追捧，巴金甚至还因此而收获了爱情，也就是后来让他珍爱一生的妻子萧珊。
巴金是一位名副其实的伟大作家，这点毫无争议。《激流三部曲》（以下简称《激流》）也是一部“当时代”的伟大作品，被誉为民国版的《红楼梦》。夸赞与溢美之词延续了半个多世纪，今天斗胆吹毛求疵，试着谈谈《激流》在文学价值方面的局限性和不足之处。
《激流》与《红楼梦》一样，都记录了封建大家族的人情纠葛和兴衰过程。故事的时间背景是年到年，一个风起云涌的动荡年代，地点是在相对闭塞的内地——成都。通过封建大家庭高家四代人的生活，以及诸多人物的悲剧命运，着重揭露了封建礼教的吃人本质和控诉了封建家长制的罪恶。同时，巴金在《激流》中也热情讴歌了青年一代新人的觉醒和他们与封建恶势力永不妥协的斗争精神。
我想，正是在这种“五四”新思潮的影响下，作者急于展示一种激情流动状态下的冲动，才致使小说过于显露它的功能性与教化性，因而降低了文学艺术所应具备的开放性与复杂性。我们不妨从以下几个方面对此问题展开讨论。
一、过于昭彰，形同口号
整部《激流》就是一个声音——反封建。小说中虽然蕴含了异常广阔的思想内容，表现形式却并不复杂，任何一个读者都可以轻易读懂。给我的感觉，它就像同时代郭沫若的诗歌一样直白，充斥着口号式的呼喊。仿佛时时在说：我就是要反礼教、反父权、反包办婚姻，要人性解放，要恋爱自由，要冲破一切封建牢笼，打破旧制度，创造新世界。
比较典型的是高觉慧这个“新人”[1]形象。在第一部《家》中最先出场的就是觉慧和哥哥觉民两兄弟。二人因学堂里学演戏在大雪之夜回家晚了。来做客的姑妈张太太关心地问他们是不是坐轿子回来的，觉慧听见便着急地说:“不，我们走路回来的，我们从来不坐轿子！”接着大哥觉新也帮他解释道：“三弟素来害怕人说他坐轿子，他是一个人道主义者。”巴金就是如此直截了当地告诉读者他要写的是个什么样的人。
“我们是青年，不是畸人，不是愚人，应当给自己把幸福争过来！”觉慧在委曲求全地奉行“作揖主义”和“无抵抗主义”的大哥觉新面前，多次大声朗读屠格涅夫《前夜》中的句子，“这样的社会，才有这样的人生！”“这种生活简直是在浪费青春，浪费生命！”觉慧更是毫不隐藏自己的真实思想。
电视剧《家春秋》觉慧《家》第十二章，巴金还直接交代了觉慧从小到大的思想变化过程。告诉读者他是如何从想做一个跟他的长辈完全不同的人，到变成了梁任公改良主义的追随者，再到五四运动后带着极大的热诚接受更新、更激进的思想，以至成为一个大哥觉新所称呼或者可以说嘲笑他的“人道主义者”。
觉慧的“新人”形象特征不仅反映在语言上，更在行动方面。他和觉民还有几个同学一起办报，介绍新的思想，抨击旧制度。在经历了自己喜欢的丫头鸣凤投湖自尽，又目睹了梅表姐、大嫂瑞珏等人的一系列悲剧后，终于忍无可忍地彻底与封建旧家庭决裂，只身去了新潮的前沿城市上海。
至此以后，也就是从《激流》的第一部《家》的尾声，到三部曲结束为止，觉慧再没有正面出场过。然而，他的名字却贯穿始终，一直到《秋》的最后一章，成为整部《激流》的灵魂和灯塔。他的每一次来信，甚至也潜移默化地影响着觉新的思想变化。
电视剧《家春秋》觉慧二、悲剧情节的目的性过强，欠缺复杂性与现实性
小说的精神是复杂性。每部小说都在告诉读者：“事情要比你想象的复杂”。这是小说永恒的真理。——米兰·昆德拉《小说的艺术》
除了利用觉慧这样人物的大声疾呼，为控诉旧制度的罪恶，《家》还着重记述了高氏兄弟的恋爱故事，无一不是悲剧收场。
电视剧《家春秋》鸣凤婢女鸣凤，不愿听从高老太爷的安排，嫁给封建礼教的顽固维护者冯乐山做小。同时与之相爱的觉慧，却没能给她合理的诉说机会，因此而导致了鸣凤的投湖自尽。
钱梅芬，高家兄弟姊妹的梅表姐，自小与觉新青梅竹马，最终也因封建家长制下的包办婚姻而未能如愿走到一起。且经历几番辗转后，只能在忧郁、悲伤中含恨而死。
电视剧《家春秋》梅表姐（陈晓旭饰）觉新的妻子李瑞珏，作者给了她一个贤妻良母的端庄形象。而在为高老太爷办丧事时，陈姨太却以避血光之灾为由，把即将临盆的瑞珏赶到郊外去生产。然后又让她因难产而死，死前也不得与丈夫觉新见最后一面，成为封建迷信的殉葬者。
电视剧《家春秋》瑞珏在第二部《春》中，巴金又着重描写了觉新兄弟继母的哥哥周伯涛的女儿蕙的婚姻悲剧。以及蕙死后，觉民兄弟、表妹琴、朋友剑云等人对即将陷入同样命运的堂妹淑英的拯救。
这一切“露骨”的描写，都是对万恶的封建制度吃人礼教的血泪控诉，丝毫没有手软和留情。然而，这种凡是因旧制度旧思想而引发的情节内容必然导致悲剧结果的手法，其目的性未免都显得过于昭彰。
三、礼教旧学被妖魔化、人格化，人性却被类型化
高老太爷，是封建家长制的权威代表，也是高家至高无上的统治者。作者写鸣凤的死，觉新和梅表姐的爱情悲剧以及梅的死，根本上来说都是他一手导演和制造，是杀死她们的凶手。甚至他死后，无形之手依然强而有力地“杀”死了瑞珏。
电视剧《家春秋》高老太爷与冯乐山当然，这都是表面上人人读得出看得到的事实，同时稍作思考便可知作者的本义依然是在控诉礼教吃人、旧制度的罪恶。高老太爷也不过是这种环境中不自觉的“杀人者”，一辈子到死都不可能意识到自己有问题。
如此还不够，作者还要安排一个孔教会的会长冯乐山，真正旧制度的最高权威。再让他道貌岸然，手上沾满鲜血，成为杀人不眨眼的刽子手。如此把旧礼教人格化、形象化，说得一无是处，只剩罪恶，让人痛恨至极。
电视剧《家春秋》冯乐山就这样，礼教在书中被成功妖魔化，跟在其下的有一帮老鬼、大鬼和小鬼。在《家》之后的《春》和《秋》两部中，高老太爷这个“老鬼”已死，登场者是周伯涛这个“大鬼”和郑国光这个“小鬼”。说他俩是大鬼和小鬼一点不冤，只差没贴标签了。周伯涛强行把女儿蕙嫁给人品及相貌都不怎么样的郑国光，且导致蕙被郑家折磨致死。蕙死后郑家各种借口迟迟不给下葬，而周伯涛却顾及面子不肯同郑家理论。并且，死了一个女儿还不够，儿子枚长期咳血，周伯涛却坚持说他没病，直至其惨死家中。
电视剧《家春秋》蕙为了突出“大鬼”的腐儒形象，作者刻意安排周伯涛最常看的书竟是《礼记》。不仅如此，他还让儿子枚读《礼记》，然后作者在通过枚的抱怨表明主旨：
“就是那部《礼记》，我越读越害怕。我真有点不敢做人。拘束得那么紧，动一步就是错。”枚偏起头诉苦道，好象要哭出来似的。——《秋》第十一章
而“大鬼”与“小鬼”之间篇幅极少的对话，很明显的目的仅是为了强调腐朽的旧观念在旧人物身上的顽固性。如二人都排斥新学，医病也只信中医。同时为丑化和贬低他们的水平，给了“小鬼”郑国光一个草包的形象，而这个草包却被周伯涛看做“当世奇才”。
可见，这些大大小小的“丑角”皆非“性格型”人物，而是“类型式”人物，他们的作用仅在于服务和突出已经十分明确的主题思想。
四、画蛇添足的画外音，破坏文学的含蓄蕴藉之美
毫无疑问，“性格型”人物中，觉新是整部《激流》里面塑造最为成功的一个。她是高家长房的长子，并且也是受过新思想熏陶、新思潮影响的新人青年。他脑子比谁都清醒，他和觉民、觉慧一样痛恨旧观念、旧制度，深谙其荒唐性。然而，家庭中所处特殊位置，以及不敢冲破和挣脱礼教束缚的懦弱性格，导致了他思想与行动上的矛盾。
电视剧《家春秋》觉新与梅之间青梅竹马的爱情，却因高老太爷一个抽签决定而取了瑞珏。梅因丈夫死后回了娘家，二人辗转再次见面，又令觉新陷入无限的内疚与痛苦之中。直至梅的抑郁而终和瑞珏的难产而死，依然没能改变觉新所奉行的“作揖主义”和“无抵抗主义”原则。但悲痛之下，他转而支持了觉慧的出走，这侧面反映出觉新心理的复杂性，及他自身感受中的难处。
因为觉新这个人物，毕竟不如觉慧的极端与激进，更不可能有他的叛逆并且付诸于行动的决心。哪怕到了第三部《秋》中所展现的高氏家族分崩离析、即将走到“树倒猢狲散”的地步之时，觉新所流露出的情感竟是不希望这个腐朽的家庭就此散场。
电视剧《家春秋》觉新与梅从觉新的思想性格中似乎能觉察出巴金对这一人物所倾注的特殊感情因素。据说巴金的大哥李尧枚，在他们的父母死后独立支撑家庭。巴金在与大哥的通信中获取了写作《家》的灵感和素材。然而，当《家》以《激流》之名开始在《时报》上连载之时，巴金却得知大哥因生意失败、家庭破产，在经济与精神双重重压之下服毒自杀了。
因而，觉新的原型是巴金的大哥李尧枚。关于这个人物的结局是否自杀的问题，巴金在心里斗争了很久。在《秋》接近尾声时，觉新多次徘徊在自杀的边缘。最终，作者还是给了他一个完满的结局。用巴金自己的话说：“觉新没有死，但是我大哥死了。”
电视剧《家春秋》觉新与瑞珏然而，还是同样的问题。其实单看觉新自身的语言、行动和经历等方面，这个人物的性格特点已经十分突出，形象也已极其饱满。可是巴金仍然觉得不够，一定要在书中加入作者的分析和别人的评价，且非常明确地为其打上“作揖主义”和“无抵抗主义”的标签，丝毫不给读者以想象空间或错误解读的可能性。“作揖主义”和“无抵抗主义”这两个词在后来的章节中不断重复出现，有的出自作者旁白，有的出自觉慧、觉民等人之口。
比巴金晚些时候，老舍小说《四世同堂》中的主人公祁瑞宣，其实无论所处地位和性格形象等方面都与高觉新极其相似，不同之处在于祁瑞宣后期有了行动上的表现，从矛盾、苦闷中得以解脱，最终走向新生。而高觉新则不同，他自始至终都是个“多余人”[2]形象。但不得不说，老舍塑造祁瑞宣的手法相对成熟一些，人物性格的发展变化基本是随着小说情节的推进过程逐步展开的。
电视剧《家春秋》觉新与瑞珏毕竟《家》是巴金第一部长篇。在《激流》三部曲之后的第四部《憩园》中，巴金的写作变得更加成熟。一改三部曲中那种直抒胸臆的艺术风格，而是朝着冷静严肃，深致细腻的方向转变。使小说在抒情的氛围之下产生出象征意味的境界。
我个人认为，巴金小说创作真正成熟的高峰是在《寒夜》。虽然《寒夜》通篇给人以灰暗、惨白、阴冷的压抑感，使我不忍卒读第二遍。而这一切却是通过语体色彩的选择、细腻的心理描写、人物所处环境的渲染和对于节奏旋律的调节等方式实现的。在全篇压抑的氛围下，暴露出抗战后期“国统区”的黑暗现实，却没有一句作者的主观评价和大声疾呼。使小说真正具备了含蓄蕴藉的可贵品质。
海明威曾提出文学创作上的“冰山原则”[3]，并应用于自己的作品之中。他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”所以，海明威以“冰山”为喻，认为作家只需描写“冰山”露出水面的部分，水下部分则应交给读者去想像补充。
结语：人是历史中的人，历史局限性难以突破，巴金的历史功绩不可否定，历史地位更不可动摇
“口号作用”或者说“教化性”一旦被过分突出强调，文学艺术所特有的思想性必将遭到破坏，使想象空间变得狭窄，读者无法在阅读中完成对小说内容的二次构建。如此必然降低作品的思想深度。如五四新文化运动初期，胡适发表的中国现代文学史上第一部白话诗集《尝试集》，以及郭沫若的大量白话诗等，都存在这类问题。
巴金故居文学艺术纵有教化作用，却不是它得以存在的唯一价值。就像民国张爱玲对左翼文学的反感一样，张认为他们“只把脉不开方，或者一开方就是阶级斗争的屠杀。”年4月的一次座谈会上，女作家萧红在发言中说：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于全人类的。现在或者过去，作家的写作的出发点是对着人类的愚昧。”
然而，今天的我们不应该，也没有资格用现代人的眼光和价值观念去评判甚至批评处于历史特殊时期的作家们和他们的作品。本文的作用和出发点旨在学习与探索，是建立在对于先辈满怀敬意的前提之下的尝试性分析。
新文化运动初期，白话文写作也刚刚开端。没有先辈们的尝试，便不可能有后世作者的辉煌成就。换一个角度，从文学史的意义上看，胡适、郭沫若的诗集，鲁迅的杂文和短篇小说，巴金、老舍等作家的长篇小说，都是进入现代文学不可不谈的“经典”。
况且《激流》的写作手法，在当时代的历史环境中，有着相当的合理性和必要性。巴金是个具有历史使命感和责任心的作家。如冰心对他的评价：“巴金是一个爱人类，爱国家，爱人民，一生追求光明的人，不是为写作而写作的作家……”
的确，巴金是继鲁迅之后又一个自觉地肩负起改造国民性、批判旧观念，弘扬新思想的作家。为唤起青年一代的觉醒，他需要大声呼喊，需要明确观点、树立旗帜！因为在那样一个时代，矫枉必须过正！
何况作家只需为当时代写作！用米兰昆德拉的话说：
“一个小说家不应该迎合未来，若然，对于未来是很低劣的因循媚俗，是对最强者做出的懦弱奉承。”
[1]所谓“新人”形象，是19世纪中叶俄国文学中出现的具有民主主义思想倾向的平民知识分子艺术形象。俄国贵族知识分子逐渐被平民知识分子取代，文学中“新人”形象取代了“多余人”形象；所谓“新人”，指的是平民知识分子，他们出身低贱，有革命理想，有坚实行动，尊重友谊、爱情等；屠格涅夫，车尔尼雪夫斯基等塑造了许多“新人”典型。——引自百度百科
[2]“多余人”是19世纪俄国文学中所描绘的贵族知识分子的一种典型。他们的特点是出身贵族，生活在优裕的环境中，受过良好的文化教育。他们虽有高尚的理想，却远离人民；虽不满现实，却缺少行动，他们是“思想上的巨人，行动上的矮子”，只能在愤世嫉俗中白白地浪费自己的才华。——引自百度百科
[3]“冰山原则”主要指“更少即是更多”，即删除比添加素材更重要。“冰山运动之所以雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上”。该创作理论首先由海明威提出。就是用简洁的文字塑造出鲜明的形象，把自身的感受和思想情绪最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉而隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙的结合起来，让读者对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。——引自百度百科