陈引驰在第期文汇讲堂发表演讲
陈引驰：文学博士，复旦大学中国语言文学系教授、中华文明国际研究中心主任。主要研究领域为中国古典文学，涉及道家思想与文学、中古佛学研究、古典诗学等。著有《中古文学与佛教》《乱世的心智：魏晋玄学与清谈》等。
《汉魏六朝诗选》
选注：余冠英
出版社：中华书局
20世纪50年代中后期，古典文学研究专家余冠英先生，对汉兴到隋亡约年漫长而复杂的诗歌史进行了编选，择汉魏六朝诗歌约首编为《汉魏六朝诗选》。六十多年过去，该选本一直被学界奉为圭臬，也成为青少年进入汉魏六朝诗歌艺术世界的首选读本。
复旦大学教授陈引驰长期研究古典诗学，谙熟中古文学发展路径。本期专访，陈引驰教授将带我们解开诗歌形式发展之谜，走进汉魏六朝诗人们的现实世界与精神世界。
诗歌形式：相较于四言诗，五言诗的节奏、内容等更丰富
《十几岁》：汉魏六朝时期，五言诗发展成熟。从四言诗发展到五言诗，后又发展出七言诗，诗歌形式的发展变化受到了哪些因素的影响？
陈引驰：不论是四言诗、五言诗，还是后来的七言诗，中国古代诗歌形式的发展，与汉语言文字本身的特质有关。汉语早期大多是单字为词，也就是说，在具体的语境下，一个汉字对应一个词，音、形、义相结合，这样的特点让汉语诗歌发展出四言、五言、七言这种特别整齐的形式，像英语一个词有多个音节，英语诗歌形式就不可能这样整齐。
诗歌跟音乐的结合与分离同样影响了诗歌形式的发展。《诗经》收录从西周初年到春秋中叶的作品，作品的地域分布也很广，南到江汉，北到中原，东西横跨今天的陕西、河北到山东等地。这么大的时空跨度，怎么可能都是四言？《国风》是从民间搜集来的，怎么可能都是四言？而且《诗经》的韵脚大体整齐，又多重章叠句，为什么？最好最直接的解释就是它们都经过加工，按照《汉书》的说法叫“比其音律”，官方把诗歌收集起来，合于音乐整理过。
《楚辞》中有一部分作品是可以唱的，像《九歌》，闻一多先生讲，这是祭祀祭神的作品，“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”（《国殇》）兮是语气词，三个字一顿，这样的句子可以唱出来。但我认为像《离骚》这样的作品没法唱，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”这样的句子太长了，《离骚》整个篇幅也长，没有合适的音乐来跟它配合，只能按照一定的调子，用楚地方言进行诵读。
汉乐府是合乐唱的。但到东汉中后期的《古诗十九首》，就已经是完全脱离音乐的五言诗，文学史上叫作徒诗。当然也有乐府诗创作，但多只是借用乐府旧题，脱离音乐进行的。
诗跟音乐结合的时候，音乐往往排在第一位。脱离音乐之后，诗歌要建立自己的特点，诗歌的“音乐美”不再依靠音乐，而是依靠文字自身音和调的配合。脱离音乐之后，诗歌所能表现的深度、广度、复杂性都会增加，早期的诗歌发展是这样，宋词的发展也是这样。词一开始是歌女唱的，菩萨蛮、念奴娇都是词牌，受音乐曲调的限制，词的内容就是讲男女之情，不可能表达生活的方方面面。到北宋中期，像苏东坡这样的词人以诗为词，用写诗的方式来写词，把日常生活纳入词的表现范围，很多资料显示，二八女子唱不了苏东坡的词。
《十几岁》：诗歌形式的发展变化对内容产生了什么样的影响？
陈引驰：字数增加以后整个诗句的节奏就很不一样，五言诗比四言诗多一个字就多出很多变化，七言诗的变化更多。一般来说，四言诗的节奏是“二二”，比如“关关/雎鸠，在河/之洲”。五言诗的节奏可能是“二一二”，也可能是“三二”，还可能是“二三”，七言诗的变化更多。
节奏丰富了，诗歌表现的内容也更丰富。四言诗要表达转折的话，要在两句八个字当中体现，甚至要用四句，比如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，十六个字读下来才能看到对照和变化；但七言诗一句里面就可以有对照和变化，比如“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”，前三句里面都有对照和变化。
《十几岁》：汉魏六朝时期的五言诗呈现出什么样的特点？
陈引驰：一是追求辞藻的华丽。《古诗十九首》之后的五言诗日趋华丽，这明显地体现在曹植、陆机的作品中，后来谢灵运、谢朓等诗人，走的都是这个路子。
二是讲究对偶。对偶最早并非出现在诗歌中，汉赋里面的四字句，很多都是对仗的。诗歌中的对偶有一个发展的过程。《古诗十九首》里面也有对句，但是比较少。从陆机开始，骈句非常之多。再到后来，诗歌的对仗越来越工整。“云对雨，雪对风，晚照对晴空”，相应位置上的声调、词性都要对得上，如杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。
三是讲究声律。诗歌一开始就讲究押韵，句句押韵或隔句押韵。讲究声律是后来的事，这实际上是受佛教的启发。当时的人对西域语言，尤其是梵文的了解，超过我们今天想象。当时传入的佛经韵文和散文交错，韵文的部分也就是诗的部分，用的是一种首卢迦诗体，这种诗体，基本都是以四行作为一个诗节，两行是有相关性的，每一行一般是八个音节，一联诗十六个音节，其中，差不多有一半的音节被规定必须用长音或者短音。汉语没有长音短音，但是有四声，四声二元化以后有平仄，受到这个启发，齐梁以后的诗人们开始追求声律的变化，慢慢形成“一三五不论，二四六分明”的规定，即有的位置必须规定是平声还是仄声，但是有的位置可以调整，后又就有了“仄仄平平仄，平平仄仄平”这样的要求。
诗人群体：时代的精英，以文学为资本
《十几岁》：提及魏晋，必然会提及“魏晋风度”，它的内涵是什么？
陈引驰：“魏晋风度”的提法始于鲁迅先生的演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。此后，关于魏晋风度的阐释非常多。宗白华在《论〈世说新语〉与晋人的美》中，认为晋人注重行为举止与精神境界的超然，注重对自然、美的欣赏。李泽厚在《美的历程》中专辟一章《魏晋风度》来诠释它，讲人的觉醒、文的自觉，以及魏晋文学代表人物阮籍和陶渊明。
李泽厚强调人的自觉，宗白华强调美，鲁迅从生活方式来看当时文人的精神状态和生活状态，各种各样的理解都可以归入魏晋风度里面去。在我看来，理解魏晋风度，可以以《世说新语》为中心。魏晋是一个战乱频仍、朝不保夕的时期，很多人都不得善终，任谁也不愿意回到这样的时代。但《世说新语》讲的都是一些比较高远的事情，书中记录的是一批贵族文士在乱世当中超越时代的追求，比如对自由的追求。我想这是最能打动大家的地方。
《十几岁》：东汉到隋朝的几百年里，社会动荡，在这样一段大分裂的历史时期，诗人们的处境如何？
陈引驰：魏晋时期，天下大乱，曹氏父子在乱世当中重建秩序。这个秩序包括政治秩序，也包括文化秩序。孔融、王粲、陈琳、阮瑀（阮籍的父亲）等人，被曹操慢慢网罗到麾下，形成文学团体“建安七子”。这些文人聚集的邺下就是当时最大的文学中心，它与政治中心是重合的。其后的政权更替，每个政治中心其实也都是当时的文化中心。
汉魏六朝的诗人们大都是那个时代的精英。处于当时文学中心的文人，不只是文学的精通者。像谢灵运，写诗作赋的水平很高，还精通玄学、佛学。齐梁时候的沈约是永明时代重要的诗人，他是梁武帝萧衍的好友，同时也是“竟陵八友”之一，是南朝的文坛领袖，亦精通佛教和道教。
不在文坛中心的文人都在向中心靠拢。比如左思出身不好，一开始在社会上也没个一官半职，他有很多诗表达的是对当时门阀制度的愤懑和不满。后来，他的妹妹左芬入宫，他也到了洛阳，进入京城的文化圈。鲍照也是这样，他出身低微，后来开始向宫廷、朝廷、皇室靠拢。有一段时间，他做了刘宋的藩王刘义庆的幕僚。
《十几岁》：曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》等都是关于文学的专门论述，这一时期为何会对文学格外